Zur Filmepisode „Heilige Kühe“ im Episodenfilm „Neues Deutschland“ 1992-93. (Heino Ferch – Gero von Wilfenstein, Ulrich Muehe – Carl Clementi)

In: Theater heute Heft 4, Jahrgang 1992, S. 42 – 43

Vorbemerkung:

Das o.g. Heft spiegelt als Momentaufnahme die Stimmung am Theater im Jahr 1992 ganz allgemein.

Die überwiegende Anzahl von Artikeln beschäftigt sich mit Holocaust-Verarbeitung, den Staatssystemen in Ost-/Westdeutschland:

Demokratie versus Diktatur, Stasi-Kritik, Macht und Machtmissbrauch, Stücken, die Kritik am Neo-Fa sch ismus üben, damals noch vorwiegend Sk in he adsz ene.

Das gesamte Heft 4/92 spiegelt einen hohen Grad an Aufgeregtheit, Anspannung und politisch-gesellschaftskritischem Engagement in der Theaterszene Deutschlands.

Die Verfilmung des Theaterstückes Heilige Kühe verknappt und modernisiert die zum Teil sehr metaphorische Sprache des Stückes und ist kürzer. Das Ende des Films ist die vorletzte Szene des Theaterstückes, das in Heft 4/1992 auf Seiten 44- 49 vollständig abgedruckt ist.

Der Autor, Oliver Czeslik, war zum Zeitpunkt der Besprechung des Stückes 1992 siebenundzwanzig Jahre alt. Er ist zwei Jahre jünger als hf.

Über das Theaterstück „Heilige Kühe“. Autor des Artikels: Michael Merschmeier

Zitat Anfang:

„ Jenseits von Gut und Böse.
Oliver Czeslik und sein Skinhead-Stück „Heilige Kühe“

Nichts ist klar. Nichts ist einfach gut oder böse. Aber einer muß der Böse sein, mindestens einer, sonst wird politische Nutzanwendung schwierig. Doch Oliver Czeslik verweigert das kleine kathartische Happy-End. Er schlachtet die heiligen Kühe der Zeitstücktradition.

Dabei beginnt alles einfach und fein säuberlich trennbar.

Das Thema ist gegenwartsnah, aufklärungsgerecht: Rec htsra dika lität unter Jugendlichen im Wilden Osten, die Schaubühne als Moralische Anstalt in den Startlöchern, bereit, sich die Hände schmutzig zu machen an der Aktualitätenshow.

Schon das Personenverzeichnis von „Heilige Kühe“ liest sich wie ein Rezept zur Verfertigung von zeitgeistreicher Kolportage: Carl Clementi, Dokumentarfilmer, Gero von Wilfenstein, Skinhead, Ulrike [Ulli] – Skinheadfrau[/investigative Journalistin.]

Der eine will als teilnehmender und verständnisinniger Beobachter, als Ethnologe des Alltags herausfinden, was da aus dem Bauche kroch, der so furchtbar fruchtbar noch. Die beiden andern sind richtig schlicht böse: der Knabe ein na zi br aun der Milit arist, das Mädel eine aufrechte Ka mpf e fäh rtin .

Als Clementi sie in ihrem Berliner Hauptquartier, einem alten Schlachthof, zur Vorplanung seiner Dokumentation aufsucht, setzen sie ihn gefangen:

Am 20. April, am Füh re ge bur ts tag, soll er in Dresden von einem „Vol k s ger ich ts ho f „ zum To de verur tei lt werden; Herr C., der Linke, Künstler, Ju de …. Er wird gefesselt, gefoltert, verhört. Das ganze nur ein gut recherchierter, aber etwas klischeehaft brutaler Action-Krimi mit Polit-Flavour?

Doch Czeslik bricht den Plot.

Clementi - „Meine Augen sind zwei Kameras“ – filmt, solange er das kann, seine Gefangenschaft, kommentiert dabei sich selbst, zugleich Beobachter und Gegenstand der Beobachtung. [Anm. d. Red. Filmszenen: das gilt nur für eine kurze Anfangsszene, ansonsten ist das Gegenteil der Fall: die beiden Quäler kommentieren sich selbst, die Szenen imitieren bewußt komödiantisch verfremdend den Monty Python Life of Brian - Stil, nur Clementi IST er selbst, er kommentiert sich eben NICHT selbst. Das führt dazu, dass er und nur er die Quälereien als echte Qual, nicht als Spiel, als gespielte Qual, erlebt].

In seine schlichte Wirklichkeit dringen Erinnerungen der verklärten Vegangenheit - ´68 und die heroischen Jahre danach. Aus dem überlegenen, wissenden , theoriegestählten Analytiker des Elends wird im doppelten Sinn ein Elender: Der Voyeur wird Opfer; und die Realitätsebenen verwirren sich, die vordem klaren Kategorien geraten ins Wanken.

Czeslik hat nicht nur den „Guten“ im dramatischen Gebrochensein zum Schillern gebracht.

[ Anm. d . Red Filmszenen: Der Gute ist eben NICHT dramatisch gebrochen, er erlebt jede weitere Beschneidung seiner Selbst durch Einschüchterung und Folter als echte, nicht dramatisch gebrochene Realiät. Seine Schmerzensschreie sind echt.

Symbolisch: Der Diktatorische Staat beschneidet den Bürger scheibchenweise in seinen Rechten, der schreit zwar auf, lässt aber Schritt für Schritt immer inakzeptablere Dinge mit sich machen, da er langsam als Opfer konditioniert wird, abgerichtet, wie ein Hund (der auch im Film angesprochen wird)]

Auch die beiden „Bösen“ werden als Grenzgänger gezeigt. [Anm. d. Red: Die beiden Bösen exemplifizieren in erster Linie in ihren Figurenmasken Rechtsbeugung, Missachtung der Menschenrechte und Machtmissbrauch gegenüber dem Bürger in Diktaturen] Ulrike behauptet im Zwiegespräch mit Clementi, eine „Tempo [im Film: Rempo] – Redakteurin namens Friederike Kummer zu sein, dies sich eingeschlichen habe ins recht ra d ik ale Lager, um authentische Informationen zu sammeln, über Stärke und Strategie der Neo – Na z is.; der „Fall Clementi“ , sind möglichst lang währender Leidensweg, werde top-brisantes Material dazu hergeben…

Sie drängt ihn, mitzumachen, auch wenn ihm dabei die Knochen zerschossen und gebrochen werden – für die Sache. Für die Nachricht. Doch am Ende wissen weder Clementi noch die Leser, Zuschauer: Ob nicht auch das nur Camouflage war, und diese Friederike nichts weiter als eine echte rechte Ulrike ist. [ Anm. d. Red: Im Film löst Friederike ihre Falschidentität Friederike Kummer auf. Sie ist Ulrike. Symbolisch: das Opfer Clementi glaubte, hoffte,, in Friederike eine Gleichgesinnte, eine Retterin zu finden, - das war Verarschung, ähnlich einer DDR-IM.]

Czeslik schickt seine Figuren von Rolle zu Rolle: Gero von Wilfenstein hat Arzt, Rekrut, Offizier gespielt, Richter und Folt er er. Und ist in allen Charaktermasken der rechten Herrschaft „realistisch“ geworden , das heißt: handgreiflich. Er hat Clementi geprügelt [im Film: angeschossen und verstümmelt, immer unter der Behauptung, dies alles geschehe zum Besten des Opfers, sei Notwendigkeit angesichts der aktuellen Situation] und gefoltert. Doch am Ende wird (spielt)? [im Film: ist auch er Opfer] auch er Opfer, legt sich, wie zuvor Clementi, in Ketten [ im Film zu Tode geschwächter Soldat nach Kampfeinsatz stützt den Gefolterten wie einen Bruder, hält sich an ihm fest] zwei freundfeindliche Brüder. Die Personen lösen sich auf, um die klare Scheidung zwischen Gut und Böse wird unmöglich.

Ohne Kamera kein Verbrechen?

„Feindbrüder“ , so lautete für eine Übergangszeit der Titel des Stücks. Der sagte wohl zuviel und zuwenig, jm so stehen zu bleiben. Zuviel, weil er den Schluß vorwegnimmt. Zuwenig, weil der die Handlung auf den Beweis jener geläufigen psychologischen Theorie veregnt, dass sich Täter und Opfer anziehen.

Sie tun es zwar. Aber es steckt im Falle der Sk in h es ds und des neuen Rech ts rea ikal ismus mehr dahinter: eben auch eine Mediengesellschaft, die selbst dann noch eine symbolträchtige, bildmächtige Tat braucht ,w enn die gerade niemand begangen hat.

[ zum Verständnis: am Ende der Folter wird Clementi samt Kamera aus dem Zug geworfen, seine Verstümmelung und Folterspuren sind verschwunden. Das Ganze war nur ein Traum. Ein böser Traum.]

Czesliks Stück ist ein Angriff auf jene Form von Berichterstattung, die Wirklichkeit künstlich simuliert, weil sie nur so TV-gerecht aufbereitbar ist, und dabei über Rekonstruktion weit hinaus geht. Für einen Hunderter hebt einer aus dem Fähnle ein der Sk in he ads schon mal vor den Kameras amerikanischer Networks frenetisch die Hand zum H it ler – Gru ß , der ansonsten allenfalls ein kopfloser Mitmacher ist.

Das Medium ist die Nachricht, aber nicht die Wahrheit. Das uralte Theater kann gegen diese Simplizität der vermeintlichen Allgegenwärtigkeit von Radio und Fernsehen, gegen die Welt der schnöden Bilder seine Langsamkeit und seine transitorische Zerbrechlichkeit setzen, ein Hier- und Jetzt-Erleben, für das man sich immer von neuem miteinander verabreden muß und das nicht in Instantform freihaus geliefert wird.

Czeslik hat ein psychodramatisches Handlungsspiel erfunden, in dem am Ende alle Fragen offen sind. Auch, ob das Böse in den Bösen (un)überwindbar ist.

Er folgt damit szenisch en jüngsten Erkenntnissen über Herkunft, Motive und Gewalt auslösende Faktoren bei den „Re cht en Kerle(n)“ , den „Sk inh ea ds, Fa sch os, Hoo li g nas“ - so der Titel eines Buches von Burkhard Schröder, das gerade in der Reihe „Mann“ des Rowohlt Taschenbuchverlags erschienen ist: Ohne die hektisch Multiplikation der Gewalttätigkeiten durch die Nachrichtenmedien – so erfährt man aus der Beschreibung von gut beobachteten Gruppeninterna – würde vieles als reine Banden – und Jugendkri mina alit tät gewichtet, was jetzt als poli tische Tat erscheint.

Czeslik wie Schröder schreiben damit keiner Verharmlosung das Wort, sondern wenden sich gegen eine vorschnelle Dämonisierung, die letztlich zum selben Ergebnis führt wie Verharmlosung. Das Übel wird allenfalls in seinen Symptomen erkannt, nicht in seinen Ursachen. Auch vom Bruder H it l er han deln die „Heiligen Kühe“.

Ein Autor auf der Suche nach seinem Tatort….

Czeslik hat Glück. Die Schauspielerin Dörte Lyssewski, mit der er bekannt ist liest die „Heiligen Kühe 2 und empfiehlt die neunzehn Szenen, aus dem Osten Berlins wieter an Andrea Breht, die Feier fängt. Breht selbst hat zwar andere Pläne, aber die Schaubühne am Lehniner Platz, deren künstlerische Leitung sie nun antritt, besinnt sich auf ihren zweiten Hausnamen: „Zeitgenössisches Theater“ – und nimmt das Stück zur Uraufführung an. Premiere Ende April, Regie Klaus Metzger. Und ein Verlag, S. Fischer in Frankfurt/M. , ist inzwischen auch gefunden….

Anfangs war geplant, „Heilge Kühe“ im Kulturzentrum „Tacheles“ in Ostberlin rauszubringen, doch baupolizeiliche Schwierigkeiten machten das unmöglich. Jetzt ist die Probebühne in der Kreuzberger Cuvrystraße, nunmehr Berlin- Mitte, der Schauplatz.

Ein richtiger Ort,. Ein richtiger Zeitpunkt für „politisches „ Theater, das seine vornehmste Aufgabe heute nicht in Information über Fakten, sondern in der Irritation von verfestigen Wahrnehmungsgewohnheiten sehen muß.

Politisches Theater in diesem Sinne hat Oliver Czeslik jedenfalls im Sinn. Der 27-jährige, in Hamburg geborene, in München lebende Autor ist im Gespräch selgen um eine intellektuelle Differenzierung verlegen. Er ist geschult im dialektischen Voltenschalg.

Er schreibt mit dem Kopf, nicht mit dem Bauch – wobei ihm diese Trennung ungenau und kontraproduktiv vorkäme. Dualismus ist seine Sache nicht, eher die Vermischung von vermeintlich nur Widersprüchlichem, um aus dem schnellen Kaleidoskop von Bildern und Wirklichkeiten eine neue Perspektive zu formen.

Czeslik ist das ganze Gegenteil einer „Theatertiers“. Der Vater war Offizier, die Mutter Mutter und Hausfrau; der Junge ist in Norddeutschland von Station(ierung) zu Station(ierung) mitgezogen, hat Schulen und Freunde rasch wechseln müssen. Gegen die Gefahr der Entwurzelung hat er sich früh ein eigenes System von sichernden Begriffen, ein Analyseinstumentarium zugelegt, das ihm die Welt zugänglich, handhabbar machen soll. Drum studiert er neben Theaterwissenschaft und Germanistik in Gießen und München als weiteres Fach: Philosophie.

Das Theater – zu dem er über Schulaufführungen geriet – ist ein kreativ-chaotischer Gegenpol, eine Gegenwelt zu ordentlichen Herkunft; es ist ein Fluchtpunkt, politisch und psyc hologisch. Aber eben nicht der einzige. Obwohl sich Czeslik auch als Schauspieler versucht hat – so am „Modernen Theater“ in München in Marguerite Duras´“La Musica Zwei“ – ist der Schreibtisch eher sein Schlachtfeld als die Bühne. Neun Stücke hat er geschrieben, einige sind am Off-Theatern aufgeführt worden, unter Ausschluß einer größeren, auch kritischen Öffentlichkeit. Ein Roman ist in Arbeit.

Strukturjongleur und Thementechniker: die Welt am Draht….

Zwei weiter Stücke habe ich gelesen: „Cravan“ , die Geschichte vom Boxer-Poeten und Verwandten Oscar Wildes, der auf seiner Überfahr nach New York ende 1916 in politische und erotische Verwicklungen gerät, in denen auf Leo Trotzki seiner Rolle spielt….; und „Grenzenlos“ , eine kleine Etude in Liebesdingen, eine Nachschrift zu Heiner Müllers „Quartett“,

Spielzeit: heute. Überdies die ersten Szenen eines work in progress mit dem Titel „Byrons Erben“: Da verschlägt es eine schöne Frau und einen ehemaligen Tennisstar, den Sohn eines Bordellbesitzers in dein Wachsfigurenkabinett auf der Reeperbahn, wo die historischen Figuren, Byron & Co., ein Eigenleben zu entfalten beginnen. Und außerdem die erst Fassung eines Drehbuchs über den vergessenen Dichter und Vaganten Jakob Haringer, das Czeslik zusammen mit Uwe Janson schreibt.

Czesliks Fähigkeit, einen Stoff zum Tanzen zu bringen, indem er mit dramatischen Strukturen so lange jongliert, bis die Wahrnehmungssicherheit verwirbelt ist, dieses treffliche Talent ins in allen Texten mehr oder minder - am deutlichsten in „Byrons Erben“ - zu spüren; aber gleichermaßen seine Gefährdung, die Themen die er sich gestellt hat, kühl-technisch abzuwickeln.[ Anm. d. Red. Filmszenen: man kann diesen Stil auch als nah dem episch erzählenden Brecht-Theaterstil formulieren, bei dem die Schauspieler nicht naturalistisch, sondern figurendistanziert (mit Kommentierungen der eigenen Figur) agieren. (Das Thema Brecht-Theater nimmt hf 2009 noch einmal bei der Brecht-Feier in einer biografischen Lesung im Theater Augsburg auf.)]

Die Figuren laufen immer nur dem Leser (und hoffentlich auf der Bühne: den Zuschauern ) davon, nicht dem Autor, die wie ein Marionettenspieler die Welt am Draht führt. Ein wenig mehr poetischer Übermut, ein paar expressive Ausflüge in s Niemandsland von Klang und Metapher würden Czesliks dramatischen Weltentwürfen bekommen.

Vielleicht verführt ihn die Erfahrung, wie einer seiner Texte an einem Haupt- Stadttheater zum Bühnenleben erweckt wird, zu solchen Abwegen in die richtige Richtung – und er wirft sein Hirn über die Hürde des Allwissenwollens. Es wird spannend sein, Oliver Czesliks theatralische Sendung weiter zu verfolgen…“

Zitat Ende.